read in English

Rick Alverson, nato a Spokane (Washington) nel 1971, è un regista e musicista americano. Ha debuttato nel 2010 con il lungometraggio The Builder, la storia di un migrante irlandese che cerca di conciliare l’ideale del sogno americano e la sua effettiva realizzazione nel mondo, seguito nel 2011 da New Jerusalem. Nel 2013 il suo terzo lungometraggio, The Comedy, è stato presentato al Sundance Film Festival, e nel 2015 il suo quarto film Entertainment è stato selezionato sia al Sundance che al Festival del Cinema di Locarno e ha ottenuto un grande successo di critica. Nel 2018 è stato presentato alla 75° Mostra del Cinema di Venezia quello che attualmente è il suo lavoro più recente, The Mountain, un’esplorazione “antiutopistica” dell’America e delle sue contraddizioni, con Jeff Goldblum, Tye Sheridan, Udo Kier e Denis Lavant. The Mountain, ambientato negli anni ’50 e ispirato alla biografia del tristemente noto neurologo americano Walter Freeman, racconta un lungo viaggio attraverso la provincia americana dove l’acclamato medico Wallace Fiennes offre operazioni di lobotomizzazione su uomini e donne di ogni età che soffrono di malattie mentali o che hanno manifestato comportamenti  troppo ribelli per gli standard del tempo; il film è narrato dalla prospettiva del giovane Andy che, dopo la morte di sua madre, una “paziente” di Fiennes, e di suo padre, segue il dottore come assistente e un fotografo.

Partiamo da una parola: utopia. Hai descritto The Mountain come un film “antiutopistico”. Per tutta la durata della pellicola si avverte scorrere sottotraccia una critica, quasi una parodia della tradizionale narrazione dell’America come una terra dal potenziale illimitato e dalle opportunità infinite. Il tuo film, al contrario, enfatizza il valore dei limiti. Su un piano storico, in cosa consistevano esattamente a tuo avviso il sogno americano e l’utopia americana? Quando e come queste narrazioni sono nate e quando e perché qualcuno ha iniziato a mettere in dubbio questi ideali?

Come è noto, la nazione è stata fondata sullo sfruttamento delle risorse e del lavoro, ma con una facciata di rispettabilità saldamente al sicuro sin da quando la Virginia Company ha mandato in America i suoi ingenui fantaccini. Quella facciata era l’Utopia di cui tu parli, l’idea dell’America come un luogo di abbondanza senza fine e di infinite possibilità. Un’Arcadia. Per me è questa l’origine del cancro che avvelena il mondo e ci ha fatto il lavaggio del cervello fino ad oggi. America era un’emanazione dell’Europa, la manifestazione esterna di tutto ciò che era stato elaborato all’interno del Vecchio Continente. Ad ogni svolta la promessa di una libera mobilità sociale per coloro che avessero “lavorato duro abbastanza” e la dottrina del Destino manifesto hanno alimentato lo sfruttamento, l’obbedienza e la sottomissione. Succede tuttora, anche se ormai il distacco fra il sogno americano e la realtà delle cose è pienamente operante. Quei crimini sono stati alimentati da quella promessa, tanto ben documentata dai pittori della Hudson River School ad esempio, dall’utopia arcadica di ciò che è ed era un paesaggio assai diverso ed altrettanto bello.

Uno dei principali obiettivi dell’attività di lobotomizzazione del dottor Fiennes – un’attività in cui la medicina non ha confini chiari con una crociata di stampo morale – è contro la sessualità: lui pratica spesso una lobotomia su donne che hanno un comportamento troppo ribelle o disinibito nei confronti degli uomini. Tuttavia la sessualità sfugge sempre a ogni controllo: lo stesso Andy, poco più che adolescente, finisce per avere un rapporto sessuale con una delle pazienti di Fiennes, interpretata da Hannah Gross. Ogni “malattia mentale” che Fiennes garantisce di curare sembra portare con sé un irresistibile potere mimetico: nell’ultima parte del film persino Andy perde la ragione e finisce per essere lobotomizzato quando improvvisamente imita il comportamento scomposto di un paziente di una clinica. La visione della follia che The Mountain trasmette sembra così a metà strada fra le teorie di Girard sul mimetismo e Storia della follia nell’età classica di Michael Foucault. Nella tua opinione, perché in ogni momento della storia – e soprattutto nei momenti di crisi come potevano essere gli anni ’50 per l’America – c’è un bisogno tanto forte di controllare ogni manifestazione dell’a-normale e dell’a-tipico, se perfino i “controllori” e i “guaritori” finiscono per mostrare gli stessi sintomi dei cosiddetti malati?

Il film sicuramente guarda ai modi in cui noi permettiamo la marginalizzazione, ai modi in cui noi ne siamo colpevoli, generalmente permettendo di specializzarsi senza avere una chiara cognizione del tutto. Su un piano sociale questo ci è utile perché crea un campo binario dove noi, come individui – attivamente o passivamente colpevoli – possiamo scegliere un lato, in maniera chiara, netta. Ci piace il binario. È però importante ricordare che il parallelo con l’America contemporanea, quella prima del 2020, e l’America degli anni ’50 sta nella patina di compiacimento, nella facciata della promessa apodittica di un benessere generale. Entrambe erano bugie propagate dalle narrazioni. The Mountain è per me soprattutto un film sul pericolo della narrazione, della narrazione usata come arma, un bastone dolce che facilita ogni cosa ma troppo spesso – nell’uso comune, commerciale della narrazione – non alimenta nulla. Il film contesta anche la “chiarezza” come un dispositivo erogatore di significato andando contro la linearità della narrazione. Cerca di chiedersi qual è il pericolo di una pseudo-comprensione di ciò che vediamo e sentiamo. Qual è il pericolo di un’assunzione superficiale e dell’idea di aver fatto propria una cosa contrapposta ai caotici, reali, integrali, complessi meccanismi di una vera comprensione di qualcosa – il che è quasi sempre una lotta con ciò che si cerca di capire.

Le lobotomie che il dottor Fiennes opera sembrano essere una metafora per un più ampio processo di rimozione che sembra coinvolgere non solo la provincia americana degli anni ’50, ma l’intera nazione in tutto il suo arco storico. Invece di affrontare in maniera dialettica la questione della malattia mentale, il dottor Fiennes e molti altri come lui fingono di risolvere il problema con una lobotomia, una rimozione che di fatto lascia definitivamente disabili i pazienti. Su quali argomenti ed eventi pensi che l’America abbia operato una lobotomia su se stessa?

La lobotomia in questione, come metafora, è un espediente così palese nel film che potrebbe sembrare invisibile. Noi abbiamo lobotomizzato noi stessi e desideriamo la lobotomizzazione più di ogni altra cosa per mezzo della narrazione nei film, nelle serie tv, negli articoli di giornali, nella letteratura popolare, nelle interazioni sui social e via dicendo. La lobotomizzazione è diventata la forma, ma noi non riusciamo più a distinguere la forma. La forma dovrebbe essere meramente un veicolo per il contenuto, ma noi siamo ignoranti e incapaci di distinguere qual è la sua vera funzione. Il cinema, e le arti in generale, sono diventate utilitaristiche e in questo risiede un autentico pericolo. Questo è il motivo per cui la poesia, la vera poesia, non le letture confortanti da bagno, è così poco popolare in America. Non solo perché è una forma anacronistica di narrazione, ma anche perché la poesia si basa sulla risonanza dei concetti e sulla loro comprensione libera e aperta, perché si basa su un’immedesimazione empirica, non solo su una nascosta veicolazione dei contenuti. Oserei dire che questo è un problema che attraversa tutto l’Occidente, e sicuramente anche l’Europa. Stiamo perdendo il poetico.

Molti film contemporanei hanno esplorato la provincia americana, soprattutto dopo che l’elezione di Trump era stata determinata dagli elettori della Rust Belt. Penso a Taylor Sheridan e alla sua trilogia slegata della frontiera americana contemporanea, ma anche a What you’re gonna do when the world is on fire di Roberto Minervini o a Monrovia, Indiana di Frederick Wiseman, entrambi presentati nella stessa edizione del Festival di Venezia in cui è stato presentato il tuo. The Mountain, pur essendo un’opera di finzione, sembra uno studio molto denso, quasi clinico, della provincia americana e dei suoi fantasmi. Secondo te, quali sono i principali problemi della provincia americana e quanto pensi che sia cambiata dagli anni ’50 in cui il tuo film è ambientato?

Ancora una volta la questione è, pur nella sua particolarità, universale e globale, o quantomeno occidentale. È un problema di conveniente irrealtà. Una forzata equazione che presenta l’assenza di limiti come qualcosa di meraviglioso, laddove proprio il limite dovrebbe esserlo. Si tratta del divario fra realtà e rappresentazione, fra cosa e idea. È anche la natura tossica dell’ottimismo che è il principale carburante per una civiltà. Aggiungi a questo la cocciuta negazione che la natura e le sue risorse hanno dei limiti, e trovi il grattacapo in cui stiamo vivendo. Per questo motivo definisco il mio film anti-utopistico.

The Mountain inevitabilmente tocca il tema delle distorsioni della medicina. Quanto credi che il personaggio di Fiennes e la figura storica del dottor Walter Freeman fossero inconsapevoli delle conseguenze interamente negative che le loro terapie avevano sui pazienti? E perché un numero sempre crescente di persone stanno adesso perdendo fiducia nella medicina tradizionale a favore di trattamenti a-scientifici dalla dubbia efficacia?

Freeman viveva in una condizione di conveniente fuga dalla realtà. Lui credeva realmente di star costruendo un cammino utilitaristico attraverso le assurdità della medicina, un cammino che solo l’Individuo può forgiare, l’individuo incline all’eccellenza e al successo. Noi siamo una civiltà che vive contemporaneamente su due piani. Ciò che crediamo lo rendiamo reale nella rappresentazione, nella divulgazione. Viene riflesso indietro verso di noi e ci avvolge e quanto più abbiamo potere e privilegi, quanto più alto è il nostro pulpito, tanto più efficace è la circolazione di quella narrazione.

The Mountain mostra una grande attenzione ai silenzi, agli spazi vuoti dell’inquadratura e a tutto il non-detto alla base dei rapporti fra i personaggi. Ho letto che anche i tuoi film precedenti, purtroppo introvabili in Italia, si allontanavano dalla tradizionale struttura a tre atti cercando di sperimentare qualcosa di nuovo. Quale pensi che sia il fil rouge che lega i tuoi lavori,  cosa cercano di ottenere le tue sperimentazioni narrative?

Vorrei fornire una sorta di contrappeso alla narrazione, qualcosa che sembri e appaia una narrazione ma che non operi unicamente attraverso le regole dell’intossicazione, le regole dell’omologazione e dei suoi vantaggi commerciali. Il cinema, se può ancora esistere in una maniera popolare, dovrebbe cercare di destabilizzare, non semplicemente di dare conferme.

L’interpretazione di Jeff Goldblum nei panni del dottor Fiennes è una delle migliori della sua carriera, per quanto lui sia più noto per i suoi ruoli in cult dell’horror, della fantascienza o della commedia. Ho letto che anche nei tuoi due precedenti film, The Comedy e Entertainment, hai scelto degli attori in opposizione al loro “personaggio-tipo” usando celebri comici americani in ruoli meno convenzionali. Quali indicazioni hai dato a Jeff Goldblum per costruire il personaggio?

Jeff è incredibilmente curioso e studioso, forse l’attore più curioso con cui abbia mai lavorato. Abbiamo parlato a lungo di queste idee, di tutti questi infiniti rancori con la cultura e il governo e la psicologia americana. Fisicamente, abbiamo costruito il personaggio sulla figura del pianista jazz Bill Evans, quindi c’è anche questo modello alla base del personaggio.

Se dovessi spiegare in poche parole a un europeo cosa credi che sia l’America oggi, cosa credi che siano i suoi maggiori problemi, quali sono gli episodi della sua storia che dovrebbero essere approfonditi di più per comprendere l’America, come risponderesti?

America adesso sta facendo i conti con la sua storia razzista, è impegnata in una disputa con l’irrealtà della sua narrazione storica e contemporanea, anche mentre stiamo parlando lo si sente nell’aria. Questa situazione rispetterà le sue promesse? Si vedrà. Ma è importante ricordare che le colpe e i fantasmi che l’America sta affrontando sono anche le colpe e i fantasmi dell’Europa.

scopri i nostri libri; iscriviti alla newsletter! leggi le interviste ad altri filmakers