Benoît Delhomme (Parigi, 28 agosto 1961) è un cinematographer francese. È stato nominato ai Premi César per la miglior Cinematografia nel 1998 con il film Artemisia - Passione estrema diretto da Agnès Merlet. Tra i suoi film: Il caso Winslow (1999), diretto da David Mamet, Il bambino con il pigiama a righe (2008), diretto da Mark Herman, Wilde Salomé (2011) scritto, diretto e interpretato da Al Pacino, La teoria del tutto (2014), diretto da James Marsh, Van Gogh - Sulla soglia dell'eternità (2018) sugli ultimi anni di vita di van Gogh, diretto da Julian Schnabel, e Minamata (2020), diretto da Andrew Levitas, con Johnny Depp.

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Van Gogh - Sulla soglia dell'eternità (Julian Schnabel, 2018) racconta gli ultimi e tormentati anni di Vincent Van Gogh (interpretato da Willem Dafoe). Schnabel aveva già diretto un altro film dedicato alla vita di un pittore con Basquiat (1996). Come è stato il tuo rapporto professionale con Schnabel, a sua volta affermato pittore?

Devo ricapitolare un po' la mia storia con Julian. L’ho conosciuto tredici anni fa quando ha visitato il set di Salomé di Al Pacino. Si sedeva su una sedia davanti ai monitor e passava la giornata a guardarmi lavorare. Questo mi intimidiva molto, ma alla fine della giornata è venuto a parlarmi e mi ha detto che gli sarebbe piaciuto lavorare con me un giorno. Poi mi ha offerto di girare Lo scafandro e la farfalla, ma all'epoca non ero disponibile. Dover rinunciare a questo progetto mi ha fatto “impazzire” per anni, quindi quando ho sentito che aveva in mente un film su Van Gogh ho fatto tutto il possibile per farne parte. Si era completamente dimenticato di me e quindi ho dovuto superare tutti gli esami. Non ho mai lottato così tanto un film. Ero pronto a infrangere tutte le regole del cinema classico per compiacere Julian. Mi ha detto che apprezzava molto il fatto che non gli avessi mai detto di no anche se mi chiedeva di fare cose pazzesche, come mettere i suoi occhiali gialli bifocali davanti all'obiettivo. Se vuoi lavorare con un pittore devi aspettarti che ci sarà qualcosa di diverso. Ti aspetti spontaneità, ti aspetti nuove strategie creative per creare immagini. In generale i pittori iniziano a dipingere su una tela bianca, che è l'opposto che mettere una macchina da presa davanti a qualcosa di esistente e inquadrarlo. C'è un interesse per l'ignoto nei pittori e mi piace molto questo approccio.

Come ti sei confrontato con il regista per quello che riguarda la luce e i colori?

È difficile dire a un pittore di successo come Schnabel che tipo di colore dovrebbe piacerli! All'inizio Julian mi ha detto di non provare a fare alcun color grading sulle mie immagini poiché ha detto che avrebbe potuto preferire le immagini non elaborate. Crede molto nella bellezza delle cose che trovi per caso. Un giorno mi disse: chiudi gli occhi e prova a inquadrare. Aveva anche la teoria che se l’operatore e l’assistente operatore lasciassero libera la macchina da presa si dovrebbe guardare quello che la camera inconsapevolmente ha ripreso perché potrebbe essere il più bel girato della giornata. È stata una buona lezione per me, perché in quel momento credevo ancora di poter controllare tutto. Ho cercato di non portare molta luce artificiale su questo film, ho capito che Julian voleva abbracciare il mondo com'era al momento delle riprese e la cosa principale era come e cosa inquadrare.

Nel film c’è un uso considerevole della camera a mano, usata in particolare per riprodurre lo stato interiore, l’agitazione e il turbamento del famoso pittore, è esatto?

Sì, questa era l'idea, per portare il pubblico a guardare il mondo come Vincent. Ho girato il 100% del film con la macchina da presa tra le mani, non la classica camera a mano sulla spalla. In questo modo avrei potuto reagire a qualsiasi impulso molto più velocemente, avrei potuto essere più vicino al gesto di un pennello in un certo senso. Avrei potuto camminare, correre, mettere improvvisamente la camera sul pavimento durante una ripresa. Julian voleva che la macchina da presa fosse in grado di descrivere l’ambiente intorno così come riusciva a riprendere gli attori. Spesso usavamo anche lenti addizionali parziali per sfocare la parte inferiore dell'inquadratura quando Vincent stava perdendo il controllo di se stesso.

Cosa può dirci in merito all’interpretazione di Willem Dafoe (nominato all’Oscar) che si identifica perfettamente con Van Gogh? È un attore collaborativo, conscio della luce?

Willem è incredibilmente consapevole che la macchina da presa deve essere sua amica. Nelle interviste per la promozione del film ha spesso detto che eravamo come due compagni di ballo durante le riprese. Tutto ciò che dice lo penso anche io. È stato un onore essere al suo fianco e cercare di essere sempre nel posto giusto. A volte ero così vicino da arrivare quasi a toccarlo durante la ripresa. Julian ha persino chiesto a Willem di eseguire alcune riprese e io ho ripreso i miei piedi mentre camminavo nei campi come se fossi Van Gogh, quindi vedi che i nostri ruoli erano intrecciati.

Hai basato la tua fotografia per questo film su tonalità calde, soprattutto sul giallo e il blu tanto amati dal pittore?

Non ho cercato di spingermi troppo nel territorio dei colori di Van Gogh quando stavo girando perché non era la prima intenzione di Julian. Ma stavamo girando ad Arles e Saint Remy, dove Vincent viveva e dipingeva, e usavamo la sua luce diurna e i suoi paesaggi e quindi non è stato difficile saturare questi colori durante la valutazione digitale finale. Ed è diventato molto allettante, naturalmente. In un certo senso, ho spinto Julian in quella direzione, ma lui non era sicuro, dato che preferiva i colori morbidi che avevamo ottenuto nei giornalieri.

Hai preferito obiettivi grandangolari per questo film?

A Julian in questo film piaceva molto usare obiettivi grandangolari, immagino imitando un po’ Van Gogh quando, nei suoi dipinti, hai la sensazione che fosse molto vicino ai suoi modelli. Non ha mai avuto paura di avere un po' di distorsione e questo ha aiutato molto il mio modo di operare con la camera a mano. Non vorrei mai cambiare gli obiettivi per fare un primo piano, sono io che mi avvicino al soggetto. Il mio sogno è girare un film con un solo obiettivo.

Hai usato una camera RED Helium 8K e lenti Kowa: cosa puoi dirci di queste scelte tecniche?

A quel tempo era la scelta giusta. La Red Helium era il miglior compromesso in termini di leggerezza del corpo macchina e qualità dei colori. Ho scelto le lenti Kowa perché la loro lucentezza era incredibilmente vicina a come può apparire il sole nei dipinti di Van Gogh. Erano difficili da usare perché a volte il sole bruciava tutta l'immagine, ma mi piaceva correre quel rischio e le ho usate molto.

Nel 1997 hai illuminato un altro film sulla pittura, Artemisia, diretto da Agnès Merlet, basato sulla vita della pittrice italiana Artemisia Gentileschi, appartenente alla scuola caravaggesca, interpretata dall’attrice italiana Valentina Cervi. Grazie a questo film hai ottenuto una nomination ai Premi Cesar Award per la miglior cinematografia. Anche qui hai interpretato lo stile pittorico richiesto dal film, cogliendo la plasticità e il chiaroscuro della luce di Caravaggio?

Sì, questo mi porta indietro di più di 20 anni. Mi sono divertito molto nel girare Artemisia. Abbiamo girato a Cinecittà, che per me è stato un vero sogno. Abbiamo anche girato molto in luoghi intorno a Roma e in Toscana, in autunno e la luce era incredibile. La pittrice Artemisia non aveva l’attenzione che sembra avere adesso, quindi ci siamo sentiti tutti abbastanza liberi nel raccontarla. Ho avuto la fortuna di avere la miglior troupe italiana possibile. Molti di loro avevano lavorato con Storaro, il nostro scenografo aveva lavorato con Fellini. Un sogno. A quel tempo ho studiato la luce di Caravaggio abbastanza intensamente, ma avevo ancora molto da imparare. Non ero consapevole dell'importanza del lavoro. Lo girerei in modo molto diverso ora se qualche regista mi chiedesse di farlo di nuovo.

A differenza di Van Gogh - Sulla soglia dell'eternità (girato in digitale), Artmesia è stato girato in 35 mm. Cosa ne pensi del passaggio epocale dalla pellicola al digitale?

Ho girato 35 lungometraggi in pellicola e solo 7 in digitale. Quindi sono un giovane cinematographer digitale. Ho usato il digitale per la prima volta in un film che ho girato negli Stati Uniti chiamato Lawless. Avevo paura, ma il regista John Hillcoat ha spinto per questo. La sua motivazione principale era che l'Alexa era incredibilmente più sensibile di notte rispetto alla Kodak 5219. In effetti ancora mi dispiace che non l'abbiamo girato in pellicola. Non sono così sicuro che l'estrema sensibilità dei nuovi sensori sia sempre una buona cosa, ma la cosa assai positiva con il digitale è che le macchine sono diventate molto piccole. Il modo in cui ho utilizzato la camera in Van Gogh non sarebbe stato possibile con nessuna delle cineprese esistenti. Tranne le riprese di S16 con l'Aaton A Minima. Il fatto di dover illuminare meno o per niente per ottenere un'esposizione con il digitale rende tutti i cineasti molto talentuosi rispetto al tempo in cui ho iniziato. Poiché vedi i tuoi errori in tempo reale sui monitor, sei tentato di correggere le cose verso una presunta perfezione, ma allo stesso tempo perdi l'anima della trama della pellicola non trattata e senza fronzoli. Possiamo discutere all’infinito se ora sia una cosa buona avere gli strumenti per cambiare totalmente un'immagine in post produzione. Sento di poter dormire meglio la notte quando giro in digitale, perché non devo preoccuparmi dell’esposizione e questo è un buon motivo per procedere così, alla mia età.

C'è un pittore o uno stile pittorico che ha influenzato il tuo lavoro nel corso della tua carriera?

Sono un cinematographer quindi devo essere in grado di lasciarmi influenzare da un gran numero di stili e opere d'arte. Questa è una parte importante del piacere che ho ancora nel fare film. Ho una certa disinvoltura nell'immergermi in un nuovo stile e sperimentare per trovare nuove trame di illuminazione. Non ho ricette. Odio dover rifare cose che ho fatto in passato. Tratto ogni film come un prototipo. Inizio sempre un lavoro dicendo che non so come farlo e il film è lì a dimostrare che alla fine ho trovato una soluzione. Ovviamente possiedo molti libri d'arte, sono i miei amici più sicuri. Preferisco guardare un libro di dipinti di Rembrandt piuttosto che guardare un film che cerca di illuminare come Rembrandt.

Quale film del passato ti ha colpito di più in termini fotografici nella tua formazione artistica?

Anni prima della scuola di cinema, la prima volta che ho cercato di ricordare il nome di un cinematographer è stato dopo aver visto I giorni del cielo di Terrence Malick: Nestor Almendros. Poi, durante la scuola di cinema, ricordo che dovevi scegliere abbastanza velocemente il tuo gruppo di amici per realizzare cortometraggi. Nella mia classe c’era o lo stile di John Cassavetes o quello degli espressionisti tedeschi degli anni '20 e ho scelto il secondo. Ho pensato che fosse più interessante imparare l'illuminazione con i film di Murnau e Fritz Lang perché l'illuminazione era molto grafica, potevi sentire dove si trovavano le fonti di luce, si poteva capire perché una bandiera era utile per controllare il fascio luminoso di una lampada.

Quali cinematographers italiani, passati o presenti, ammiri di più?

Mi rendo conto di non conoscere abbastanza il lavoro dei cinematographers italiani contemporanei per parlarne. Ma molti dei miei mentori, anche se non li ho mai incontrati, sono stati cinematographers italiani. Vittorio Storaro ovviamente, per tutti i film di Bertolucci. Carlo Di Palma per Deserto rosso, Blow-up. Gianni Di Venanzo per L'eclisse, La notte. Ancora non capisco come siano riusciti a fare quello che hanno fatto in questi film. Puro genio per me.

Concludendo. Il tuo ultimo film è Minamata, un film drammatico del 2020 diretto da Andrew Levitas, basato sull'omonimo libro di Aileen Mioko Smith ed Eugene Smith. Il film è interpretato da Johnny Depp. Qual è il tuo rapporto con la fotografia-still?

All'inizio volevo essere un fotografo. Quando avevo 15 anni mi è stata regalata una Canon FTB e ho iniziato a fotografare tutto ciò che mi circondava. Ho trascorso giorni interi nella mia piccola camera oscura a realizzare stampe in bianco e nero. Quello era il paradiso per un adolescente. Ho scoperto Eugene Smith in quel momento attraverso i libri di Life Magazine sulle tecniche fotografiche. Ho imparato tutto da questi libri. Quindi quando mi è stato offerto Minamata mi è sembrato un progetto che non potevo rifiutare. Mi ha fatto capire perché la fotografia fosse stata la mia prima passione. E sì, Johnny Depp interpreta il leggendario Eugene. Era un progetto che sentiva molto e lo puoi avvertire in ogni inquadratura.

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