Scott Farrar è tra i più importanti supervisori di effetti speciali del cinema americano. È stato nominato al Premio Oscar per sei volte, trionfando per Cocoon (1985) diretto da Ron Howard. Nella sua filmografia trovano posto film come Star Trek: The motion picture, la trilogia di Ritorno al futuro, Chi ha incastrato Roger Rabbit, Jurassic Park, Star Wars: Episodio I - La minaccia fantasma, Deep Impact, A.I. Artificial Intelligence, Minority Report, Le cronache di Narnia - Il leone, la strega e l'armadio e la serie Transformers. È membro VES, ASC, DGA, AMPAS.

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Quali sono stati i tuoi studi?

Ho studiato presso il Film Department della UCLA. Non avevo parenti nel settore, quindi è stata una grande scommessa capire come trovare lavoro nel mondo del cinema. L'UCLA mi ha aiutato a entrare in contatto con altre persone che cercavano di trovare un lavoro in campo cinematografico a Los Angeles. È stata un'esperienza straordinaria, alla UCLA ho avuto la possibilità di vedere film muti, film in studio americani e film di altri paesi. E ho iniziato a lavorare su molti progetti di studenti esterni, sempre gratuitamente! Ho imparato come illuminare una scena, azionare la camera, collegare i cavi elettrici a una scatola di alimentazione, truccare, registrare il suono, tutto.

Cosa ha suscitato il tuo interesse per la cinematografia e gli effetti speciali?

Guardando film da bambino, sono sempre stato elettrizzato dalla fotografia combinata con luoghi e azione meravigliosi. Mi piacevano l'arte, la magia e le marionette, quindi gli effetti intelligenti che coinvolgono trucchi fotografici, miniature, acrobazie e stop motion mi hanno sempre affascinato.

Nella tua giovinezza, quale film ti ha colpito di più?

Il 7° viaggio di Sinbad mi ha lasciato semplicemente stupefatto! Adoro i film di fantascienza e di mostri (qualsiasi cosa in cui ci sia Boris Karloff)! Ma troppo spesso la creatura o la miniatura o l'effetto rimangono sullo schermo solo per un momento, intervallati da molte e lunghe riprese sulle reazioni degli attori. Il 7° viaggio di Sinbad era diverso. Era il primo film che avessi mai visto in cui la scena non si interrompeva con il controcampo, in cui la ripresa è rimasta sul ciclope o sul drago, o è rimasta sull'effetto per molti secondi. Era fantastico, e mi chiedevo perché non fossero realizzati in quel modo più film.

Qual è stato il tuo primo film in assoluto?

Al liceo mi candidai come rappresentante. Di solito tenevi un discorso o interpretavi una scenetta. Ma ho deciso di fare un cortometraggio in 8mm. Quando ho mostrato il film tutti gli studenti si sono scatenati, era così diverso, era molto divertente e l'hanno adorato. Non ho vinto, ma le persone ancora oggi ricordano la proiezione di quel film nella mia vecchia scuola superiore.

Qual è stato invece il tuo primo film come professionista?

Lavoravo come cinematographer freelance e fui invitato in un magazzino a Van Nuys (LA) per far visita a un mio amico dell'UCLA. Stava lavorando a un film di fantascienza lì. Era Star Wars anche se non avevano ancora un titolo. Sono rimasto profondamente colpito dalla camera di controllo del movimento che stavano usando (l'hanno chiamata Dykstra-flex). Poteva riprendere passaggi ripetuti delle astronavi in ​​miniatura a diverse esposizioni e velocità della macchina da presa. Ovviamente volevo lavorarci subito. Ma non c'erano più posti. È qui che ho incontrato Dennis Muren che mi ha consigliato un paio di altri film la cui produzione stava appena iniziando. Uno di questi era Star Trek: The Motion Picture, gli effetti erano stati realizzati da Bob Able. Così mi sono presentato per un colloquio, ho ottenuto il lavoro, ho lavorato al film per oltre un anno e sono entrato a far parte della Cinematographer’s Union. Ho girato la maggior parte delle riprese dell'Enterprise, anche quando è nel bacino di carenaggio. Alla fine, Doug Trumbull ha rilevato gli effetti visivi da Bob Abile, e ho lavorato per lui. Doug era fondamentalmente un artista e un pittore, creava un'opera d'arte e la consegnava a me e Hoyt Yeatman per provare a renderla fotograficamente. Ogni giorno era una sperimentazione costante. Ho imparato così tanto durante quella produzione e sono orgoglioso di ciò che abbiamo realizzato.

Nell'immaginario collettivo George Lucas e Steven Spielberg sono i registi-padri degli effetti speciali. Hai lavorato con entrambi: perché erano così innovativi e visionari?

Penso che George e Steven siano stati i primi di pochissimi registi che si sono sentiti a proprio agio a lavorare con gli effetti visivi, mentre molti altri registi non lo erano. Entrambi hanno saggiamente trascorso del tempo di pre-produzione con il dipartimento artistico per progettare l'aspetto del film, che è diventato il progetto visivo. All'inizio degli anni all'ILM, gli unici film su cui lavoravamo erano per George o Steven o alcuni dei loro amici più stretti che si avventuravano nell'ignoto. Dopotutto, ci stavano dando soldi per creare riprese con effetti visivi, sempre con molta fiducia che le riprese sarebbero state belle! Penso che il business degli effetti visivi sia cresciuto solo quando gli scrittori hanno iniziato a scrivere sceneggiature contenenti riprese FX, e registi e studi hanno realizzato le nuove incredibili storie che erano possibili solo utilizzando gli effetti visivi.

Nel contesto della produzione cinematografica e televisiva, un supervisore è responsabile del raggiungimento degli obiettivi creativi del regista o dei produttori attraverso l'uso di effetti visivi. Cosa ti piace di più della tua professione?

Lavorando negli effetti visivi, siamo i primi ad arrivare e gli ultimi ad andare via. Con questo intendo che il nostro lavoro inizia con il regista e il suo team fin dal principio, otteniamo la sceneggiatura, la scomponiamo, stimiamo quante inquadrature influenti ci sono e il costo approssimativo. Lavoro direttamente con il regista durante la pre-produzione, la produzione ‒ quando giriamo il film ‒ e tutto il percorso attraverso la post produzione. È allora che inizierà la nostra produzione di riprese: creiamo e inseriamo cose che non possono essere riprese durante la produzione. Molto spesso il nostro lavoro non finisce fino a un mese prima dell'uscita del film. Lavoro sulla maggior parte dei film per circa un anno e mezzo.

Cosa puoi dirmi del passaggio al digitale dal fotochimico, ricordando i giorni in cui gli effetti visivi erano realizzati in camera e assemblati tramite una stampante ottica?

All'inizio degli anni '80 ci stavamo dilettando nella creazione digitale di immagini, la computer grafica come la conosciamo ora. Ho fatto una delle prime riprese in CG in un film. Era l'effetto Genesis in Star Trek Wrath of Khan. Tutte le troupe FX stavano sperimentando. All'inizio un modello CG non sembrava buono come un modello ripreso. Ma una volta uscito Jurassic Park, ogni regista e studio voleva che realizzassimo effetti di computer grafica, anche se costava di più! Pensavamo che il passaggio dal fotochimico alla CG avrebbe richiesto cinque anni. Ci sbagliavamo così tanto, ci sono voluti sei mesi!

Con il regista Robert Zemeckis hai lavorato in molti film come la leggendaria trilogia di Ritorno al futuro: cosa puoi dirmi della tua collaborazione e di quei film?

Ken Ralston era il supervisore principale e io ero il supervisore associato quando lavoravamo con Bob. Quei film erano davvero divertenti e così creativi. Ken ha lavorato alla progettazione delle riprese, io lavoravo su come le avremmo realizzate. Ho aiutato a organizzare l'incidente ferroviario in Back to the Future 3, ho contribuito a creare diverse soluzioni per attori volanti su Hoverboard per Back to the Future 2 e ho elaborato la metodologia per le riprese in Roger Rabbit (come fa un personaggio dei cartoni animati a tenere una vera pistola?). Il mio team ha ideato il Panther Dolly, il primo vero motion control per la camera Vistavision “blimpata” che è in grado di ripetere qualsiasi ripresa impostata per una lunghezza di 12 metri. L'abbiamo usato ampiamente per tutti gli split (una ripresa in cui Michael Fox interpretava 2 o 3 personaggi nello stesso fotogramma) in Ritorno al futuro 2.

In Wolf (1994), diretto da Mike Nichols, l’autore della fotografia è l'italiano Giuseppe Rotunno AIC-ASC. Quali cinematographers italiani, passati e presenti, ammiri di più?

Certo, lavorare con Giuseppe Rotunno è stato un piacere estremo. Era un gentiluomo tranquillo con un occhio incredibile. Ha letteralmente scolpito con la luce sul set. Lavorare con lui e Mike Nichols è stato un onore. Ma la prima volta che sono stato davvero colpito dalla cinematografia è stato Il buono, il brutto e il cattivo. È stato girato da Tonino Delli Colli in modi che non avevo mai visto. Ha usato lenti solitamente usate per riprese distanti, messe a fuoco in primi piani ravvicinati di volti sudati su sfondi sfocati. La lucentezza sui volti dimostrava visivamente che faceva caldo! E i volti erano spesso italiani o spagnoli, e completamente diversi da qualsiasi cosa nei film americani. Poi ovviamente c'è Storaro, che è un genio del colore. E Dante Spinotti che è straordinario nel girare l'azione combinata con il dramma.

Con Cocoon ‒ una commedia drammatica di fantascienza americana del 1985 ‒ diretta da Ron Howard, hai vinto il premio Oscar. Seguiranno altre cinque nomination. Cosa ricordi di quel film e della prestigiosa conquista della statuetta?

Ron Howard ha sempre apprezzato le idee e le soluzioni che abbiamo escogitato per creare il suo film. Parte della gioia di lavorare a quel film è stata conoscere tutti gli attori, ognuno di loro estremamente dotato. Dico sempre che un attore aiuta davvero a vendere una buona ripresa d'effetto. Quindi ogni volta che Hume Cronyn, Jessica Tandy, Wilford Brimley o Don Ameche guardavano l'alieno o la nave madre, ci credevi! L'intero processo è stato un'esperienza molto piacevole.

Hai un curriculum incredibile, i tuoi film sono davvero innovativi, soprattutto in termini di effetti ‒ Star Trek: il film (1979), Chi ha incastrato Roger Rabbit (1988), Jurassic Park (1993), Star Wars: Episodio I - La minaccia fantasma (1999), la serie Transformers. Specialmente negli ultimi anni le immagini generate al computer, o CGI, hanno cambiato quasi ogni aspetto degli effetti speciali. Cosa puoi dirmi a riguardo?

Penso che la computer grafica ci permetta di fare un lavoro migliore. Tutte le riprese con effetti visivi sono difficili da creare. Anche adesso una ripresa può richiedere settimane o mesi. Ma con la CG ora puoi realizzare immagini estremamente realistiche o fantastiche, muoverti con movimenti della macchina da presa sorprendenti e quasi impossibili, usare animazioni meravigliose e fare trucchi di illuminazione che non possono essere fatti fisicamente. È vero che siamo limitati solo dalla nostra immaginazione e dalle buone idee!

C'è una sequenza nella tua carriera che ricordi con maggior piacere?

Mi piace ancora molto il combattimento in autostrada tra Bonecrusher e Optimist Prime in Transformers 1. È molto bello!

L’ultimo film a cui hai lavorato?

Il mio ultimo film per la ILM, poco prima di andare in pensione, è stato A Quiet Place - Un posto tranquillo. È stato un film di grande successo, ho ottenuto il 98% del gradimento del pubblico con Rotten Tomatoes! Così mi è stato chiesto di collaborare a A Quiet Place 2, ho accettato. Penso che ci sia più suspense rispetto al primo. Abbiamo avuto la prima a New York il 7 marzo 2020 e siamo volati a casa in California. E quella è stata la settimana in cui l'intero paese, come la maggior parte del mondo, ha chiuso a causa del COVID 19. Quindi la Paramount ha fermato, da allora, l’uscita del film per aspettare che i cinema siano di nuovo aperti! E vederlo è davvero l'unico modo per vivere quel film. Quello è stato il mio ultimo film, e nessuno l'ha ancora visto!

Quali saranno i nuovi effetti speciali in futuro?

Come ho detto prima, il lavoro sugli effetti visivi è ancora molto difficile, laborioso e richiede tempo. Penso che continueremo a migliorare il software e l'interfaccia in modo che il lavoro diventi molto, molto più semplice per gli artisti del nostro settore.

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