In collaborazione con Federica Iodice
Traduzione dall'inglese di Silvia Tarquini
E' disponibile sul blog la versione originale in inglese dell'intervista: j.mp/interview_EFS
Questa intervista e' parte di un progetto Artdigiland supportato dall'Accademia di Belle Arti di Napoli
L'Experimental Film Society è un collettivo indipendente di cinema sperimentale, fondato nel 2000 dal regista iraniano Rouzbeh Rashidi e con sede a Dublino. EFS è un progetto che unisce diversi filmmaker da tutto il mondo, legati dalla comune ricerca di un cinema "altro". www.experimentalfilmsociety.com
Cosa intendete per film sperimentale?
Maximilian Le Cain: Da un lato, “sperimentale” è un buon modo sintetico per dire ad un pubblico che quello che vogliamo ottenere è qualcosa di insolito. Non sarà una narrazione tradizionale, non sarà un documentario nel senso in cui lo intende la maggior parte delle persone. Sarà qualcosa di inaspettato, si spera. Ma, cosa ancora più importante, è il nostro stesso modo di lavorare ad essere sperimentale. Prendiamo gli elementi del cinema e giochiamo a riarrangiarli, a lavorare su di essi in modo tale che, parlando in generale, sapremo veramente cosa sarà il nostro film solo l'ultimo giorno di montaggio. Si tratta davvero di un processo di sperimentazione. E Rouzbeh Rashidi va anche oltre, spesso si è paragonato al dottor Frankestein!
Rouzbeh Rashidi: Per aggiungere qualcosa, potrei ricordare quello che dice sempre Jonas Mekas: se il cinema narrativo è simile ad un romanzo o alla letteratura, il film sperimentale è simile alla poesia. Nella quale abbiamo un’atmosfera, ambiguità, oscurità. Indeterminatezza, suppongo. Si tratta di una risposta diretta, e molto semplice, ma penso che funzioni. D’altra parte, come ha detto Maximilian, è una questione molto complessa.
Le Cain: Penso che l’approccio sperimentale sia anche legato al fatto che non abbiamo accettato che il processo dell’invenzione cinematografica possa essere giunto alla fine. Stiamo ancora cercando di scoprire di cosa si tratti. E non è solo una questione di sviluppo tecnico, di come si usano gli strumenti. Si tratta piuttosto di esperimenti sulla percezione e sul montaggio. L'intero campo del linguaggio cinematografico.
Rashidi: E riguarda il fatto di fare film personali. Di nuovo, si tratta di un modo molto semplice di guardare alla questione, ma funziona. C'è una purezza nell’esprimersi in modo veramente personale, fedele ai nostri sensi e al nostro metabolismo nel fare cinema. Si fanno i film prima di tutto per se stessi e per i propri amici, e solo dopo si pensa a un pubblico più ampio.
Le Cain: Realizzando film personali nel modo in cui lo facciamo, in un certo senso trattiamo noi stessi come materiale per il cinema, facendo esperimenti tanto sul cinema, quanto su di noi che sperimentiamo sul cinema. Mettiamo la nostra soggettività su un vetrino, iniettiamo il virus del cinema, lo scaldiamo un po’, e vediamo che cosa succede. In questo modo scopriamo qualcosa di noi stessi e, auspicabilmente, anche qualcosa sulla natura del cinema.
Chi sono gli attuali membri dell’Experimental Film Society?
Rashidi: In questo momento abbiamo nove registi ma l’Experimental Film Society funziona anche grazie ad un grande numero di persone dietro questo. Abbiamo lavorato con un grande numero di filmmakers di tutto il mondo. Ci siamo io e Max Le Cain, ci sono Dean Kavanagh, Michael Higgins, entrambi in Irlanda, Esperanza Collado che vive in Spagna, Jann Clavadetscher che viveva in Svizzera ma ora si è trasferito a Dublino. C’è Bahar Samadi, che viveva per lo più in Francia, ma ora si è trasferita in Iran. C'è un’altra artista visiva iraniana con noi, Atoosa Pour Hosseini, e lei vive in Irlanda. E c'è Jason Marsh, che vive in Galles. Siamo in nove.
Damp Access by Maximilian Le Cain
Che cosa vi ha spinto ad unirvi insieme in questo “gruppo di ricerca”?
Rashidi: È una buona domanda. Ho fondato l’Experimental Film Society nel 2000 a Teheran. Quando volevo fare film, a Teheran, non c'era alcun tipo di collettivo cinematografico al quale unirsi per fare film sperimentali. C'erano una forte tradizione della pratica di film documentari e una pratica di cinema narrativo, ma non c'era alcun tipo di collettivo legato al puro film sperimentale. C’erano anche artisti che facevano arte con le immagini in movimento, videoarte. Ma non sentivo affinità con questi gruppi. Desideravo qualcosa che fosse legato puramente alla storia del cinema sperimentale, che venisse da un background molto cinefilico. Così ho deciso di formare questa "Società". È stata questa la ragione principale. Poi è cresciuta. Da un’origine individuale, solo me stesso, è cresciuta. Si è sviluppata quando ho trovato persone con la stessa mentalità. Nel 2004 sono arrivato in Irlanda e ho portato qui la sede, con me. Nel 2010 ho incontrato Maximilian Le Cain e da allora lavoriamo insieme.
Le Cain: Suppongo che ciò che il gruppo ha in comune è una certa idea di un cinema personale. Ma non ci sono regole rigide e sbrigative su chi si unisce. Il gruppo è cresciuto in maniera quasi organica. E in maniera quasi organica è cambiato nel corso degli anni.
ll vostro catalogo vanta circa quaranta film disponibili in video on demand. Una effettiva memoria visiva del progetto. Come avete fatto nascere e svilupparsi questo archivio?
Rashidi: La costruzione di un catalogo in video on demand su Vimeo mira a raccogliere soprattutto lungometraggi e mediometraggi realizzati negli ultimi cinque o sei anni. Abbiamo anche cortometraggi disponibili altrove online. Ognuno di noi ha sviluppato un approccio molto personale e unico al cinema, in maniera organica, come diceva Maximilian, completamente indipendente. Ho pensato che sarebbe stata una buona cosa raggruppare tutto questo in un unico luogo e pubblicarlo in video on demand. Organizziamo molte proiezioni e la nostra priorità, idealmente, è quella di proiettare questi film in uno spazio cinematografico, o in una galleria, in un museo. Ma visto che, nella maggior parte, siamo molto prolifici, non abbiamo la possibilità di mostrare molti dei nostri film, così ho pensato che sarebbe stato interessante per il pubblico avere tutto accessibile in un catalogo on line.
Le Cain: Quei 43 film in VOD, come si diceva, sono solo una parte della produzione della Experimental Film Society. È solo il lavoro di quattro membri. Ma ci sono molte altre attività. Altri film realizzati da membri ed ex mebri, per cominciare. Ci sono installazioni, performance, cinema espanso, mostre, album... Quasi ogni direzione potrebbe entrare a far parte della nostra attività, sta entrando a farne parte o vi è entata in passato, in uno stadio o in un altro. Per questo i film in VOD sono solo una parte.
Rashidi: Esatto.
Il modo di affrontare le immagini in movimento è completamente cambiato nell'era digitale. Si utilizzano sia vecchi formati, come il cinema analogico, mini-DV e VHS, sia l’DSLR. Come scegliete in quale formato lavorare?
Rashidi: Dipende da ciascun membro, dalla pratica che ogni membro ha sviluppato nel corso degli anni. Posso parlare solo per me stesso. Io, per esempio, sono profondamente interessato alla tecnologia digitale. Ho iniziato con il VHS alla fine degli anni '90, e sono stato sempre molto affascinato dalle nuove tecnologie. La camera digitale è qualcosa che posso permettermi, e posso fare tutto da solo senza dover dipendere da nessuno. Per questo fin dal principio sapevo che il video e il cinema digitale sarebbero stati il mio obiettivo principale, e ho sempre cercato di portare avanti l’idea di esplorare questi mezzi. La camera digitale, per esempio. La camera che stiamo usando per le riprese ora, in questi giorni, è digitale, e per me è molto interessante, perché è un mezzo contemporaneo. Volevo essenzialmente esplorare i limiti di quello che potevo ottenere, come la resa cromatica, la resa cromatica interna. Scoprire nuovi aspetti della camera digitale, che ci sono sconosciuti in quanto si tratta di una tecnologia molto recente. Ma ovviamente gli altri membri percorrono strade diverse. Ad esempio Esperanza Collado lavora esclusivamente con la pellicola 16 mm, perché la natura del suo lavoro lo richiede. Questa scelta varia da membro a membro. Ma accogliamo con favore entrambi i mezzi, accogliamo qualsiasi cosa, qualsiasi sistema per catturare l'immagine in movimento, e li consideriamo tutti nello stesso modo, non abbiamo nessun tipo di attaccamento nostalgico e nessuna preferenza a priori.
Le Cain: Vorrei aggiungere che ogni membro ha un approccio particolare ai diversi formati. Non credo che qualcuno coinvolto in questo tipo di lavoro farebbe mai qualcosa con un dato formato solo perché è il più semplice da reperire. C'è sempre una sorta di take concettuale o personale sul perché si usa un certo formato.
Reminiscences of Yearning by Rouzbeh Rashidi
Rashidi, guardando Reminiscences of Yearning (Reminiscenze di desiderio), il tuo cinema sembra fatto di porte che aprono altre porte, sembra che cerchi continuamente il superamento di una soglia, di superare un limite. Vuoi parlarci del tuo punto di vista?
Rashidi: È un’ottima domanda! Credo che il tema di tutti i miei film e tutto quello che ho sempre fatto riguardi il cinema stesso. Il mezzo, la storia del cinema. Penso che tutto quello che ho fatto fin dal primissimo giorno di attività sia reagire e interagire con la storia del cinema. Non uso il cinema come strumento per raccontare storie. Semplicemente non ne sono capace. Ma quello che ho saputo fare e quello di cui sono capace è... Quando si guarda un film si assumono informazioni, sonore e visive. Quindi prima di tutto devo assumerle e poi devo restituire questo processo sullo schermo. Quello che ho sempre fatto è cercare delle strade per fare questo. Cercare forme, poesia visiva, se si vuole chiamarla così. Alcune forme sono più aggressive, altre più sottili. Ma in fondo, tutto quello che ho fatto è giocare con la storia del cinema, e con la storia dei miei propri limiti.Quindi, quello che hai detto circa la qualità fantasmatica del film è molto importante per me. Tutti i miei film riguardano dei fantasmi: l'aspetto soprannaturale del cinema, per così dire. Il cinema è come una seduta spiritica: tutto ciò che è andato perduto per sempre il cinema lo può riportare di nuovo in vita. Ho sempre cercato di fare qualcosa che io stesso non capisco completamente. Riguarda la scoperta, l’esplorazione passo dopo passo. Se ti dico che comprendo perfettamente quello che ho fatto fino ad ora, è una bugia. Davvero non lo so. Ho degli stimoli, mi fido del mio inconscio, e mi fido del mio approccio tecnico. È questa la mia dimensione. Sono come un musicista che suona il pianoforte ogni giorno, non necessariamente creando dei capolavori, ma per fare pratica, per perfezionarsi, e accrescere la sua qualità nel creare musica. Io “suono” il cinema nello stesso modo. Ecco perché, per esempio, ho in corso il progetto Homo Sapiens. È un modo costante di trovare nuove tecniche.
Le Cain, la macchina da presa è fisicamente connessa al tuo corpo. È un occhio che sembra cercare una nuova dimensione nascosta nel buio della notte. Ci puoi parlare della tua concezione di cinema?
Le Cain: Credo che bisogna chiedersi fino a che punto la camera sia davvero un prolungamento del corpo e in che misura diventi una sorta di intermediario tra la nostra percezione e ciò che abbiamo intorno. È una cosa che mi interessa molto. A volte giro in modi molto diversi e lascio che il modo sia dettato in gran parte dalla tecnologia che sto utilizzando. Inoltre, spesso mi accorgo che sto cercando “incidenti”. Sto quasi cercando che sia la camera a dirmi cosa fare. Per esempio, potrei filmare qualcosa: impostare una ripresa, fare qualcosa, spostare la camera, fare qualcosa di diverso, e accidentalmente lasciare la camera in ripresa mentre la stavo riposizionando. Ed è la sezione che è stata filmata accidentalmente, mentre la fotocamera veniva spostata, che alla fine utilizzo. Io penso a tutto il percorso, a tutto processo di realizzazione di un film, voglio essere costantemente sorpreso e, auspicabilmente, sorpreso da quello che io finisco per fare. Cerco modi per ingannare la camera, per farmi dare qualcosa di leggermente diverso da quello che mi aspettavo.
Sono molto interessato, soprattutto in questo momento, alla nozione della camera come una sorta di coscienza in sé. Recentemente ho scritto qualcosa su alcuni film che ha fatto un mio amico e questo testo va molto in dettaglio sull’home video. Sulla possibilità di trovare un video girato da qualcuno e non sapere di chi sia. Lo si guarda e non vi accade molto. Ma c'è una strana tensione in quel qualcuno che forse semplicemente si fa un giro, filmando a caso. Non è un regista professionista, non sta pensando in quei termini, non ha quel tipo di disciplina. Da una parte non succede nulla, ma dall’altra non sai che cosa stia succedendo e da dove venga questa persona. Chi sta prendendo le decisioni? Chi sta regolando il tempo dedicato ad ogni shot? Chi regola il ritmo? Sono molto interessato a queste zone di ambiguità. Può darsi che sia questo il filo del mio lavoro che ha più attinenza con quello che mi hai chiesto…